Smilja Mihailovitch: cuando la libertad se vistió de blanco

 Hubo un tiempo, a finales de los sesenta, en que Ibeya —perdón, Ibiza— dejó de ser solo una isla de pescadores y payeses para convertirse en un imán de almas inquietas. Llegaban de todas partes, aquellos muchachos de flores en el pelo y miradas perdidas que llamaban hippies, y traían consigo un sueño de libertad que, al chocar con la luz mediterránea, prendió de una manera inesperada.

Porque allí, en los arcones de las casas payesas, dormían prendas que contaban otra historia. Enaguas de varias capas que las mujeres usaban para dar volumen a sus faldas. Refajos bordados con primor. Camisones antiguos de hilo y algodón. Ropa interior de otros siglos que olía a memoria y a azahar . Y aquellos recién llegados, con esa mezcla de asombro y respeto que a veces tienen los forasteros, miraron aquellas prendas y vieron belleza donde solo había tradición.

Así nació, sin que nadie lo planeara, lo que luego llamaríamos estilo Adlib.

Pero hizo falta una figura peculiar para convertir esa chispa en llama. Se llamaba Smilja Mihailovitch, y su biografía parece sacada de una novela de entreguerras. Hija de un sacerdote ortodoxo, periodista, superviviente de un campo de concentración nazi, amante del rey Pedro II de Yugoslavia en el exilio —que le concedió el título de princesa por sus servicios—, acabó recalando en Ibiza tras divorciarse de un diplomático . Y allí, en la isla blanca, esta aristócrata errante tuvo una intuición genial: organizar una pasarela que pusiera en valor aquella ropa que los hippies habían rescatado de los baúles.

En 1971, la primera Pasarela Adlib se celebró en el hotel Hacienda Na Xamena, con un desfile al aire libre al que asistió la flor y nata de la jet set internacional . El lema que Smilja acuñó para la ocasión merece ser recordado: «Viste como quieras, pero con gusto». O, como reza otra versión, la más etimológica: el término Adlib proviene del latín ad libitum, que significa «a placer», «con libertad» . Justo lo que aquella moda ofrecía.

¿Y cómo era, en qué consistía ese estilo?

Imaginad, un vestido que pesa menos que un suspiro. Telas naturales —algodón, lino, gasa— que acarician la piel y dejan pasar la brisa. El blanco como protagonista absoluto, a veces roto por el marfil, el crudo o algún tono pastel, pero siempre esa blancura que la luz de Ibiza convierte en algo casi cegador .

Y sobre esa base limpia, el trabajo de las manos. Bordados que parecen dibujados por el aire, encajes que cuentan historias de abuelas, vainicas abiertas a mano, puntillas que asoman en los dobladillos. Los volantes caen con la gracia de quien no necesita aparentar. Los escotes, cuando los hay, se insinúan sin estridencias .

Los complementos, eso sí, pueden ser una fiesta: flores en el pelo, sombreros de paja anchos como ruedas de carro, grandes brazaletes de madera o plata, collares largos que repican al andar, pendientes que se balancean al ritmo de la música. Y en los pies, siempre sandalias planas o esas cuñas de esparto que huelen a tierra y a mar .

Es, en esencia, una moda pensada para el calor, para el verano eterno, para no sufrir mientras se disfruta. Una moda que otorga protagonismo al cuerpo que la lleva, pero sin exigirle nada a cambio. Solo ser.

Porque el Adlib no es una moda impuesta desde arriba, sino rescatada desde abajo. De los arcones de las payesas. De la memoria de un pueblo. De esa sabiduría popular que guarda en los baúles prendas que, décadas después, resultan ser la vanguardia. Como esos hilos "La Giralda" que contemplaba embobado en la mercería siendo niño, ordenados bajo el cristal, esperando a que alguien supiera ver su belleza.

Hay algo profundamente reminiscente en esa mirada que rescata lo antiguo y lo convierte en tendencia sin traicionar su esencia. Algo que me conecta con Smilja descubriendo enaguas del XIX y pensando que aquellas mujeres, sin saberlo, ya habían inventado la moda que el mundo necesitaba. Como las teselas de un antiguo mosaico esperando a que alguien las reconociera y contara su historia.

La moda Adlib es eso: una historia contada con hilo y aguja. Una memoria hecha tela. Un "viste como quieras, pero con estilo" que, en el fondo, viene a decir lo mismo, que la tradición no es una cárcel, sino un material del que se puede elegir qué partes usar. Que se puede tomar lo heredado, despojarlo de lo que sobra —si es que sobra algo— y revestirlo de una belleza nueva y personal.

El Caballero Metabólico

Iris Apfel: El pájaro raro que nos enseñó a volar sin permiso

  Cuando alguien me pregunta a qué dedico estas horas interminables entre libros de patrones, fotografías amarillentas y tratados de indumentaria, suelo responder que estudio la historia del vestido. Pero lo que nunca confieso en voz alta es que, en realidad, estudio la historia de las personas a través de lo que deciden ponerse encima. Porque la ropa, bien mirada, no es más que la primera página de una novela que cada cual escribe con su cuerpo.

Y de todas las páginas que he leído en los últimos años, pocas me han fascinado tanto como la que escribió Iris Apfel. Permítanme que les hable de ella. Pero no esperen una biografía al uso. Esto es más bien una confesión de alguien que, como ustedes quizá, necesita creer que todavía tiene sentido vestirse por la mañana.

La primera vez que vi una fotografía de Iris Apfel tenía yo treinta y tantos años y estaba repasando un número atrasado de alguna revista de moda que había caído en mis manos. Lo recuerdo con nitidez: me detuve en seco. Allí había una mujer mayor —aunque entonces no sabía que mayor, en ella, era un adjetivo insuficiente— con unas gafas redondas tan enormes que parecían dos ventanas abiertas al mundo. Sus brazos, de la muñeca al codo, eran un muestrario de pulseras de todos los tamaños, colores y procedencias. Sus labios, rojos como un semáforo en alto. Su expresión, un desafiante "aquí estoy, ¿y tú qué?".

No supe si aquello me parecía sublime o terrorífico. Pero supe, con la certeza de quien encuentra algo importante, que no podría olvidarla.

Años después, cuando empecé a bucear en su historia, comprendí que aquella primera impresión era exactamente la que Iris buscaba provocar. No por vanidad, sino por coherencia. Porque Iris Apfel fue, ante todo, una mujer coherente. Coherente con su propia rareza.

Iris Barrel —que así se llamaba antes de casarse— nació en 1921 en Astoria, un barrio de Queens, Nueva York, en el seno de una familia judía. Su padre tenía un negocio de espejos y su madre, una boutique de moda. Conviene detenerse en esa madre, porque en ella está el germen de todo lo que vino después. La señora Barrel era una mujer que transformaba saldos en alta costura con la misma facilidad con que otras respiran. Podía comprar un vestido barato, descoserlo enteramente y volver a coserlo de tal manera que pareciera una pieza única llegada directamente de París. Iris la miraba hacer, y mientras la miraba, aprendía la lección más importante de su vida: el dinero no compra estilo; la imaginación, sí.

A los doce años ya recorría los mercadillos de Manhattan con su abuela. A los diecinueve, estudiaba historia del arte en la Universidad de Nueva York y trabajaba como copista para Women's Wear Daily. A los veintitantos, era dibujante de interiores. Pero el verdadero principio de su historia, el nudo del que todo lo demás cuelga, llegó en 1948, cuando conoció a Carl Apfel.

Carl era un hombre tranquilo, con esa clase de seguridad silenciosa que tanto necesitan las almas volcánicas. Se casaron al año siguiente y, en 1950, fundaron juntos Old World Weavers, una empresa dedicada a la reproducción de tejidos antiguos. Durante más de cuatro décadas, los Apfel viajaron por el mundo entero en busca de textiles que no podían encontrar en Estados Unidos. Iban a los zocos de Marrakech, a los talleres de Florencia, a los mercados de Estambul. Compraban piezas únicas, las estudiaban, las reproducían con métodos tradicionales y las vendían a quienes necesitaban autenticidad.

Y necesitaban autenticidad, por ejemplo, los conservadores de la Casa Blanca. Porque Old World Weavers se convirtió en proveedor oficial de la residencia presidencial durante nueve administraciones seguidas: desde Truman hasta Clinton. Iris participó en la decoración de las estancias privadas y públicas, y solía contar, con esa media sonrisa que tanto la caracterizaba, que la cliente más complicada fue Jacqueline Kennedy, que empeñó no sé cuántos esfuerzos en afrancesar la casa y luego hubo que deshacer medio trabajo.

Pero mientras viajaban, mientras tejían su red de contactos y su prestigio en el mundo de la decoración, Iris hacía otra cosa: compraba. Compraba ropa artesanal de las culturas que visitaba. Compraba collares haitianos, pulseras marroquíes, kimonos japoneses, bordados mexicanos. Compraba sin ningún criterio comercial, sin pensar en tendencias ni en posibilidades de reventa. Compraba por puro placer, por pura fascinación.

Y luego, sin el menor complejo, se ponía todo aquello junto.

Podía llevar un vestido de Dior con un collar de cuentas comprado por dos dólares en un mercado de Túnez. Podía combinar una chaqueta de Chanel con unos pendientes de plumas encontrados en un rastro. Podía, y de hecho lo hacía, mezclar lo más caro con lo más barato, lo más culto con lo más popular, lo más antiguo con lo más moderno, sin pedirle permiso a nadie.

Esa mezcla, esa audacia, esa falta absoluta de complejos, llamó la atención de quienes la veían en las fiestas de la alta sociedad neoyorquina a las que acudían clientes como Greta Garbo o Estée Lauder. Pero durante décadas, todo quedó en el ámbito de lo privado. Iris era conocida en los círculos de la decoración y el textil, pero no pasaba de ahí.

Hasta que ocurrió lo impensable.

En 2005, el Costume Institute del Metropolitan Museum of Art se quedó sin exposición. El curador, Harold Koda, andaba desesperado, sin saber qué hacer, cuando alguien le sugirió una idea: ¿por qué no le pides a Iris Apfel que nos preste algunas de sus joyas? Koda la conocía, sabía de su colección, y pensó que podía ser un comodín aceptable. Fue a visitarla, vio lo que tenía guardado, y se dio cuenta de que aquello no era un comodín: era un tesoro.

Pero no solo las joyas. También la ropa. También los abrigos, los vestidos, los sombreros. Todo junto, todo mezclado, todo vivido.

El museo decidió montar una exposición. La titularon "Rara Avis: The Irreverent Iris Apfel". Y era la primera vez en la historia del MET que dedicaban una muestra a una persona viva que no fuera diseñador profesional. Aquello, sencillamente, no se hacía. Pero lo hicieron.

Iris tenía entonces 84 años.

Cuando las puertas se abrieron, ocurrió algo que nadie había previsto. La gente no venía a ver la exposición; venía a ver a Iris. Querían conocer a la mujer que había sido capaz de acumular todo aquello, de llevarlo puesto, de mantenerlo vivo durante décadas. Karl Lagerfeld quiso conocerla. Giorgio Armani también. Los periodistas empezaron a llamar. Las cámaras, a enfocar.

Y ella, que había pasado toda una vida trabajando en la sombra, que había tejido con sus manos los tejidos que decoraban las estancias más importantes del país, que había construido un imperio junto a su marido sin necesidad de focos ni alfombras rojas, se encontró de repente, a los 84 años, convertida en un fenómeno global.

El documental Iris, de Albert Maysles, llegó en 2014 y la convirtió en un icono popular. Las campañas con MAC Cosmetics, Kate Spade, H&M, se sucedieron. Mattel creó una muñeca Barbie a su imagen, lo que la convirtió en la persona de más edad en recibir semejante honor. En 2019, con 97 años, firmó un contrato de modelaje con la agencia IMG. En sus últimos años, acumuló casi tres millones de seguidores en Instagram, donde su perfil rezaba una frase que ya es historia: "Más es más y menos es aburrido".

Pero cuidado. Porque si algo caracterizó a Iris Apfel no fue la acumulación por la acumulación, ni la extravagancia por la extravagancia. Fue la convicción. Cada prenda que llevaba, cada collar, cada pulsera, cada pluma, cada lentejuela, tenía una historia, un origen, una razón de estar ahí. No era capricho: era memoria encarnada.

Y ahora viene la pregunta que realmente importa. ¿Cuál fue la contribución más importante de Iris Apfel al mundo de la moda, al estilo, a la decoración?

Podría hablar de su trabajo en Old World Weavers, de cómo recuperaron técnicas textiles en peligro de extinción, de cómo asesoraron a museos y gobiernos, de cómo tejieron literalmente la historia de la decoración americana durante medio siglo. Todo eso es cierto y está ahí.

Podría hablar de su colección, de ese archivo viviente de moda y artesanía global que hoy es objeto de estudio y admiración. También es cierto.

Pero si he de ser sincero, si he de decir lo que realmente me llega como estudioso de la historia del vestido, como alguien que ha dedicado años a entender por qué nos ponemos lo que nos ponemos, diría que la contribución más importante de Iris Apfel fue demostrar que el estilo no se compra, no se hereda, no se imita: se construye.

Iris nos enseñó que la moda es industria, pero el estilo es identidad. Nos enseñó que se puede ser elegante sin ser discreto, que se puede ser sofisticada sin ser aburrida, que se puede ser mayor sin desaparecer. Nos enseñó que la ropa no es una cárcel sino un lenguaje, y que cuanto más vocabulario tengas, mejor podrás expresar quién eres.

Pero sobre todo, nos enseñó algo que necesitamos urgentemente en estos tiempos de uniformidad gris y adolescentes clonados: nos enseñó a atrevernos.

Recuerdo una frase suya que me golpeó como un puñetazo cuando la leí. Decía: "En los últimos tres años, cada mujer joven que veo en las calles de Nueva York en invierno viste igual: chaqueta de cuero negra, pantalones negros ajustados, botas negras altas, el pelo largo recogido en una coleta. El mundo se está homogeneizando de una manera terrible".

¿No es eso lo que vemos cada día en nuestras calles? ¿No es eso lo que yo mismo he contemplado al pasar frente a institutos y ver ese río de grises y negros, de rostros ocultos tras el mismo flequillo, de cuerpos vestidos para no ser vistos?

Iris lo detectó antes que nadie, y lo combatió con las únicas armas que tenía: su propia imagen, su propia vida, su propia coherencia. Cuando todo el mundo se escondía, ella se mostraba. Cuando todo el mundo se disculpaba, ella se afirmaba. Cuando todo el mundo pedía permiso, ella lo tomaba.

Y todo eso, fíjense qué paradoja, sin una pizca de soberbia. Porque otra de las cosas que más me impresionan de Iris es que, pese a su fama, pese a su éxito tardío, pese a los focos y las cámaras, nunca perdió la capacidad de reírse de sí misma. "No soy bonita y nunca lo seré", decía con esa sonrisa suya, "pero no importa. Tengo algo mucho mejor. Tengo estilo".

Murió el 1 de marzo de 2024, en su casa de Palm Beach, a los 102 años. Hasta el final, siguió trabajando. "Jubilarse a cualquier edad es un destino peor que la muerte", solía decir. Su marido Carl, con quien compartió 67 años de matrimonio y de negocio, la había esperado desde 2015, cuando se fue a los 100. No tuvieron hijos. Pero tuvieron algo mejor: tuvieron un mundo propio.

Su última publicación en Instagram, el mismo día de su muerte, la mostraba con un vestido negro y dorado, sus gafas eternas, su collar de perlas, sus brazaletes incontables, su expresión de "aquí estoy yo, ¿algún problema?". No pudo haber sido un adiós más Iris.

A veces, cuando estoy en mi estudio rodeado de libros y patrones, cuando la historia del vestido se me antoja un laberinto sin salida, pienso en ella. Pienso en esa mujer menuda y enorme, en esas gafas redondas como ventanas, en esos brazos enjoyados como un mapa de sus viajes. Y me pregunto qué me diría si pudiera verme ahora, escribiendo sobre ella, tratando de atrapar su esencia con palabras.

Creo que me miraría por encima de aquellas gafas inmensas y me diría, con esa voz ronca y divertida: "Deja de darle vueltas, muchacho. Ponte algo que te guste y sal a la calle. La vida es demasiado corta para vestir de gris".

Y tendría razón. Como siempre la tuvo.

Porque al final, la contribución más importante de Iris Apfel no fue una colección textil, ni una exposición en el MET, ni un documental, ni una muñeca Barbie. Fue algo más sencillo y más profundo: nos recordó que vestirse es la primera y última declaración de libertad que podemos hacer cada mañana.

Y en estos tiempos de rebaños, de uniformidades, de miedo a destacar, eso, sencillamente, es revolucionario.

El Caballero Metabólico

Yvonne Lafleur: La elegancia como forma de vida

  

Hay personas que no se limitan a vestir; personas que encarnan la ropa que llevan, que convierten cada prenda en una extensión natural de su ser. Yvonne Lafleur es una de esas mujeres. A sus 78 años, sigue acudiendo seis días a la semana a su boutique del barrio Riverbend de Nueva Orleans, con las perlas en su sitio, el moño impecable y esa voz suave y cadenciosa que hipnotiza a quien la escucha . Es la elegancia hecha carne, pero no esa elegancia fría de las revistas de moda, sino una mucho más honda: la que nace del oficio, de décadas de trabajo con las manos, de haber entendido que vestir a una mujer es acompañarla en los momentos más importantes de su vida.

Nacida en 1947, llegó a Nueva Orleans desde San Francisco con solo cuatro años, junto a su madre y tres tías solteras que trabajaban en los grandes almacenes de Canal Street . Aquellas mujeres, que se movían entre los probadores de D.H. Holmes, Maison Blanche y Godchaux's, contaban historias de clientas, de vestidos, de secretos compartidos entre telas. La pequeña Yvonne las escuchaba embobada, y pronto empezó a acompañarlas para limpiar vestidores, doblar ropa y desfilar en los pases de modelos . A los once años ya era capaz de coser cualquier prenda sin necesidad de patrón, transformando la ropa heredada de sus tías en creaciones nuevas .

Esa niña que aprendió a coser de su abuela se convirtió en una joven que estudió merchandising y moda en la Universidad Estatal de Luisiana, y que aprovechó cada verano para trabajar en diferentes tiendas, absorbiendo todo lo que podía aprender del oficio . En su último año de universidad, propuso a una pequeña boutique de St. Charles Avenue algo insólito: impartir clases de modelaje a las clientas jóvenes . Era una idea atrevida para una veinteañera, pero funcionó. Y ese fue el germen de todo lo que vendría después.

Con apenas 22 años, recién titulada, consiguió un préstamo de 10.000 dólares y abrió su propia tienda en Hampson Street. Era octubre de 1969 y el local se llamaba "You Boutique" . Su producto estrella eran vaqueros ajustados a medida por ocho dólares, con alteraciones gratuitas incluidas. En aquellos años del hippismo y la contracultura, los tejanos eran el denominador común de todas las tribus urbanas, y ella lo sabía. Pero también sabía que, a partir de esa base común, cada mujer podía construir su propio estilo con una blusa bonita, quizá francesa, que la elevara hacia su identidad personal .

La tienda creció con sus clientes. Cuando las jóvenes universitarias empezaron a casarse, Yvonne incorporó vestidos de novia. Cuando tuvieron hijas que debutaban en sociedad, añadió trajes de debutante y de Mardi Gras. Cuando heredó las hormas de sombrerería de una de sus tías, abrió un taller de sombreros a medida . En 1978, cuando llevaba casi una década en el negocio, lanzó su propio perfume, una fragancia floral con notas de bergamota italiana y lavanda inglesa, elaborada con métodos tradicionales franceses y flores naturales . Fue entonces cuando decidió cambiar el nombre de la tienda por el suyo propio: Yvonne Lafleur . Había entendido, mucho antes de que fuera habitual entre las celebridades, que su nombre era una marca, y que esa marca significaba algo: calidad, atención personal, belleza hecha a mano.

A lo largo de los años setenta, llegó a tener su propia fábrica en Nueva York, y sus diseños se distribuyeron en 400 tiendas de todo el país . Viajaba constantemente entre Nueva Orleans y la Gran Manzana, y fue en uno de esos vuelos donde conoció a su marido, Jimmy Walsh, abogado de Joe Namath durante décadas . Juntos tuvieron siete hijos, y dos de sus hijas trabajan hoy con ella en la boutique .

Pero si hay algo que distingue a Yvonne Lafleur de tantos otros nombres de la moda es la coherencia. Su tienda no es un espacio comercial al uso; es un mundo. Un mundo de alfombras violetas diseñadas por Gayle Benson (la misma que hoy es propietaria de los Saints) inspiradas en las flores que cultivaba Santa Francisca Javier Cabrini, fundadora del colegio donde estudió Yvonne . Un mundo con un recibidor lleno de recuerdos, un "callejón de las gangas" para lo que ella llama "algo barato y alegre", y distintas salas dedicadas a lencería, complementos, trajes de chaqueta, novias y sombrerería . Un mundo donde el cliente no compra simplemente un producto, sino que vive una experiencia, y donde el perfume que ella misma creó impregna cada rincón con suavidad, como un abrazo invisible .

Ese mundo, sin embargo, podría haber quedado arrinconado por los tiempos. La moda rápida, las compras online, la presión de los precios bajos y las tendencias fugaces han ido cerrando, una tras otra, las tiendas independientes que poblaron las calles de Estados Unidos durante el siglo XX. Pero Yvonne Lafleur ha tenido un golpe de suerte (o quizá una recompensa merecida) en forma de una joven experta en marketing llamada Angelique Frizzell, que entró un día en su boutique y vio lo que otros no veían: un tesoro por descubrir .

Frizzell, recién llegada de París con un máster de Parsons, convenció a Yvonne para que se lanzara a las redes sociales. Y lo que ocurrió después es una de esas pequeñas historias maravillosas que de vez en cuando nos regala internet. Los vídeos de aquella señora de 78 años, con su moño impecable y su voz pausada, mostrando sus guantes antiguos, explicando cómo ponerse el perfume ("primero en las manos, frótalas, luego toca suavemente los hombros de tu chaqueta y pasa los dedos por el cabello; las manos sirven para hablar, así dejas un rastro de fragancia a tu interlocutor") o enseñando los secretos de la sombrerería, empezaron a acumular seguidores . Cientos de miles. Más de un millón entre todas las plataformas .

Gente de todo el país, y de fuera, comenzó a planificar sus vacaciones en Nueva Orleans con dos paradas obligatorias: tomar beignets y visitar a Yvonne . Actrices indonesias como Prilly Latuconsina viajaron expresamente para conocerla y dejarse vestir por ella . Jóvenes de todo el mundo comentaban sus vídeos haciéndole preguntas que ella respondía con esa mezcla de sabiduría y dulzura que la caracteriza . De repente, Yvonne Lafleur se había convertido en un fenómeno viral. Pero no por hacer cosas extravagantes, sino precisamente por lo contrario: por ser ella misma, por representar una forma de entender la moda que parecía extinguida y que, sin embargo, conectaba con una necesidad profunda de las nuevas generaciones.

Porque Yvonne Lafleur no vende tendencias. Vende permanencia. El ochenta y cinco por ciento de la ropa de su tienda es de su propia marca, fabricada en Estados Unidos, con patrones que ella misma diseña y que cuelgan del techo de su taller . Sus sombreros se hacen a mano con flores Mauboussin de Francia, encaje point d'esprit, cintas y plumas seleccionadas una a una . Sus vestidos de novia se alteran, se vaporizan y se ajustan hasta que sientan como un guante, sin coste adicional, igual que hacía con aquellos vaqueros de ocho dólares en 1969 . Su filosofía es sencilla y, a la vez, revolucionaria en nuestro tiempo: "Si no se ajusta a tu cuerpo, no funciona" .

Pero su contribución más importante al mundo de la moda actual no es solo esa insistencia en la calidad y la artesanía. Es algo más sutil y más hondo: Yvonne Lafleur nos recuerda que la moda puede ser lenta. Que puede ser personal. Que puede ser un vehículo para la celebración de la vida y no solo para la exhibición en redes sociales. Como ella misma dice: "Vendo cosas bonitas, cosas que la gente compra para las celebraciones de la vida. Es un momento feliz" .

En un tiempo donde todo se acelera, donde las colecciones se suceden a un ritmo vertiginoso y la ropa se concibe para durar cuatro puestas, la figura de Yvonne Lafleur emerge como un contrapunto necesario. Representa la vuelta a un tempo más humano, donde la relación con la cliente se cultiva durante generaciones (hoy viste a las nietas de aquellas primeras compradoras), donde el consejo sincero ("esto no te favorece") vale más que la venta fácil, y donde la elegancia no es una máscara impostada sino el reflejo natural de una vida dedicada al oficio.

Hay violetas por toda su tienda. En el papel de regalo, en las bolsas, en la alfombra. "Las violetas son el símbolo de la lealtad", explica. "Quiero que mis clientes salgan de la tienda con lealtad". Esa lealtad es bidireccional: la que ella ofrece a quienes confían en su criterio, y la que ellas le devuelven volviendo una y otra vez, generación tras generación.

Quizá por eso, cuando alguien pregunta cuál es el secreto de Yvonne Lafleur, la respuesta no está en ninguna estrategia de marketing ni en ninguna colección concreta. El secreto es ella misma: una mujer que a los once años ya cosía sin patrón, que a los veintidós abrió su propio negocio, que a los setenta y ocho se convirtió en sensación de internet sin pretenderlo, y que cada mañana, antes de ir a trabajar, pone la mesa para cenar con su marido . Una mujer que demuestra, con la sencillez de lo auténtico, que la verdadera elegancia no se compra ni se imita: se vive.

El Caballero Metabólico

Las costuras del relato: metodología y fuentes para una historia del traje español

 Querido lector de mis entretelas y mis entrepaños, aprendiz de sastre y cómplice silencioso en la trastienda de la historia: 

A lo largo de esta serie, hemos seguido el hilo de la elegancia, el poder y la identidad a través de la tela y la forma. Como todo relato histórico, este se ha construido sobre unas decisiones conscientes, un método de trabajo y un conjunto de fuentes. Este capítulo, a modo de epílogo reflexivo, tiene como objetivo explicar ese proceso constructivo: el enfoque elegido, la naturaleza de las huellas consultadas y los límites inherentes a este viaje. No es una justificación, sino una cartografía del camino recorrido, una invitación a comprender cómo se escribe la historia desde la trastienda. 

El Enfoque: Una Historia Social desde la Indumentaria de las Élites 

El hilo conductor de esta serie ha sido, de manera deliberada, la indumentaria de las clases dirigentes y la alta burguesía. Esta elección responde a una premisa metodológica fundamental: hasta la revolución industrial y la democratización de la moda en el siglo XIX, las élites cortesanas, políticas y económicas eran el principal agente creador y difusor de los códigos vestimentarios. Sus elecciones, legisladas mediante pragmáticas suntuarias e inmortalizadas en retratos oficiales, establecían la norma estética que después se filtraba, adaptaba o resistía en el resto del cuerpo social. Por tanto, estudiar el "traje a la española" o la adopción de la moda francesa exige, en primera instancia, comprender su uso y significado en la cúspide de la pirámide social. Este enfoque no niega la riqueza de la indumentaria popular, sino que reconoce un mecanismo histórico concreto de influencia y poder. 

El Método: La Crítica de las Fuentes 

La investigación se ha sustentado en el análisis crítico de fuentes primarias y secundarias, cada una con su valor y sus limitaciones. Este proceso, llamado heurística y crítica histórica, implica no solo recopilar información, sino evaluar su origen, intención y fiabilidad. 

Fuentes Pictóricas (La Imagen como Testigo y como Propuesta): Los retratos de corte (de Velázquez, Goya o Tiepolo) son documentos invaluables, pero requieren una lectura compleja. No son fotografías, sino construcciones ideológicas. Un retrato de Felipe II de negro riguroso no solo muestra una moda, sino que proyecta una imagen de gravitas y poder imperial. El análisis debe separar la realidad del vestuario de su dimensión propagandística. Asimismo, las series de grabados costumbristas del siglo XIX (como la Colección de trajes... de Antonio Rodríguez) no documentan fielmente la realidad, sino que la estilizan y folklorizan para crear un catálogo identitario. 

Fuentes Documentales y Legales (La Norma vs. La Práctica): Las pragmáticas suntuarias, los inventarios post-mortem y los relatos de viajeros ofrecen perspectivas complementarias. Las leyes (como las de Felipe II o Carlos III) revelan la voluntad normativa del poder: qué se quería controlar y por qué. Los inventarios de bienes (cartas de dote, almonedas) permiten acercarse a la materialidad concreta de los trajes —telas, colores, valor—. Los escritos de viajeros ilustrados aportan una mirada externa, a menudo aguda, pero también cargada de prejuicios y comparaciones con sus propias culturas. Cruzar estas fuentes ayuda a distinguir entre la prescripción legal, la posesión real y la percepción social. 

Fuentes Bibliográficas (El Diálogo con la Academia): El trabajo se ha apoyado en la investigación especializada actual, que actúa como brújula y contraste. Obras de referencia como Historia de la moda en España (Museo del Traje), estudios sobre el vestido en la corte de los Austrias o análisis del fenómeno del majismo y el casticismo han proporcionado el marco interpretativo. La labor ha consistido en sintetizar, contextualizar y hacer accesible estos conocimientos para un público amplio, trazando un relato coherente a partir de la historiografía existente. 

Los Límites Reconocidos: Lo que esta Historia (aún) no cuenta

 

Todo enfoque metodológico implica necesariamente unos límites. Reconocerlos no es una debilidad, sino un signo de rigor. 

El Enfoque en las Élites: Como se ha dicho, esta perspectiva prioriza el estudio del agente principal de la moda preindustrial, pero deja en un segundo plano la indumentaria cotidiana, laboral y regional del pueblo llano. Esta última, de fuentes más dispersas y fragmentarias (ordenanzas gremiales, denuncias judiciales por lujo excesivo, alguna descripción literaria), merecería una serie propia. 

El Riesgo del "Presentismo": Es un desafío constante evitar leer el pasado con las categorías y sensibilidades del presente. Conceptos como "empoderamiento" aplicados a las tapadas o "identidad nacional" proyectada sobre los trajes del XIX deben manejarse con precaución, explicando su significado en el contexto mental de la época. 

La Dependencia de Fuentes Visuales Regladas: La predominancia de retratos oficiales y grabados puede crear una imagen excesivamente estilizada y estática de la moda. Perdemos el movimiento, el sonido, el desgaste de las prendas y su adaptación en la vida diaria. 

La Historia como Tejido en Construcción

 

Esta serie es, en última instancia, una interpretación histórica. Se ha construido entretejiendo el análisis de fuentes primarias con el conocimiento establecido por la historiografía, todo ello guiado por una pregunta central: ¿cómo el vestuario español fue un lenguaje de poder, identidad y negociación cultural? Explicar la metodología no busca cerrar el debate, sino todo lo contrario: abrir la trastienda del proceso, mostrar las costuras del relato y ofrecer a quien lee las herramientas para comprender su lógica, evaluar sus conclusiones y, quizás, seguir investigando por su cuenta. Porque la historia, como la moda, es un tejido que nunca se termina de hilar del todo. 

Este epílogo metodológico cierra no solo la serie, sino también el círculo de un proyecto que nació del deseo de compartir y hacer comprensible una pasión. Espero que estas páginas no sean un punto final, sino un nuevo entrepaño desde el que seguir explorando. 

Pedrete Trigos