El ojo que todo lo ve: Las Tapadas y el poder del anonimato en el Siglo de Oro.

 Querido lector de mis entretelas y mis entrepaños, aprendiz de sastre y cómplice silencioso en la trastienda de la historia: 

Hubo un tiempo en que las calles de Sevilla, Madrid o Valladolid estaban pobladas por fantasmas femeninos. Eran figuras envueltas en un manto oscuro que caminaban con determinación, de las cuales solo brillaba, inquisitivo y calculador, un solo ojo. No eran apariciones, sino mujeres reales que, bajo el anonimato textil del tapado, se habían concedido a sí mismas un permiso que la sociedad del Siglo de Oro les negaba: el de existir en el espacio público. Este capítulo no habla de una moda, sino de una astuta y silenciosa revolución cotidiana. 

El anonimato como arma: La técnica del «medio ojo» 

La práctica no consistía en cubrirse por completo, sino en dominar un arte: el de la media visibilidad. La mujer se envolvía en su manto o saya —una falda larga y una sobrefalda o capa— de color usualmente oscuro, pero lo ajustaba con precisión para dejar al descubierto solo un ojo, generalmente el izquierdo. Este «tapado de medio ojo» era un acto deliberado y cargado de significado. Distinguía a la «tapada» de quien simplemente se «cubría» por recato o abrigo. 

Ese ojo descubierto era toda una declaración de intenciones. Potenciado con maquillaje, se convertía en un instrumento de comunicación cifrada: una mirada podía ser un reclamo, una invitación, una advertencia o una burla. A través de él, la mujer observaba el mundo sin ser plenamente identificada, invirtiendo así la dinámica habitual de ser el objeto permanente de la mirada y el control masculinos. 

La jaula de la honra: Por qué el anonimato era necesario

 

Para comprender la profunda transgresión de las tapadas, hay que recordar la rígida jaula social en la que vivía la mujer honrada de los siglos XVI y XVII. Su virtud, que era el pilar del honor familiar, se protegía mediante una reclusión casi monacal. Las damas de alta alcurnia vivían confinadas en el ámbito doméstico, y sus salidas a la calle requerían la compañía de una dueña o un familiar masculino. El espacio público era un territorio hostil y peligroso para su reputación. 

En este contexto, el manto se convirtió en una llave maestra. Al ocultar su identidad, una mujer podía ser confundida con una criada, una menestrala o incluso una «mujer de mala vida» —categorías sociales que sí gozaban de una movilidad pública, aunque fuera marginal y estigmatizada—. El anonimato la liberaba momentáneamente de los grilletes de su clase y su honor. Podía pasear, hacer recados, acudir a una cita o simplemente disfrutar de un rato de soledad sin desencadenar un escándalo. Como señala un testimonio de la época, el tapado permitía a las damas «buscar aventuras... bajo la simple apariencia de sirvientas». 

El pánico del poder: Las pragmáticas prohibitorias

 

Naturalmente, este sistema de evasión en masa generó un profundo pánico en las autoridades, que veían derrumbarse simbólicamente el orden estamental y moral. Si el padre no reconocía a la hija, el marido a la esposa, o el hermano a la hermana, toda la arquitectura del control social se venía abajo. 

La respuesta fue una serie de pragmáticas reales —leyes suntuarias— que buscaron erradicar la práctica. Felipe II prohibió el tapado en 1590, seguido por Felipe III en 1600 y, de manera más contundente, por Felipe IV en 1639. La ley era explícita: «ninguna mujer ande tapada, sino descubierto el rostro, de manera que pueda ser vista y conocida». Las penas escalaban desde multas cuantiosas (3.000 maravedíes la primera vez, más la pérdida del manto) hasta el destierro en reincidencias. 

El hecho de que estas pragmáticas tuvieran que ser reiteradas una y otra vez a lo largo de casi doscientos años —la última data de 1770, bajo Carlos III— es la mejor prueba de su fracaso. Las mujeres españolas, desde la nobleza hasta el pueblo llano, hicieron caso omiso, resistiendo con terquedad lo que percibían como una intromisión intolerable en su único espacio de autonomía. La costumbre se mantuvo viva en lugares como La Palma (Canarias) hasta bien entrado el siglo XIX, y su eco llegó hasta América, donde florecieron las famosas «tapadas limeñas». 

Más que una prenda, un territorio

 

La tapada española fue, por tanto, mucho más que una curiosidad etnográfica. Fue una estrategia de resistencia pasiva y de empoderamiento práctico. En una sociedad que medía el valor femenino por su invisibilidad y enclaustramiento, estas mujeres utilizaron el velo —una herramienta tradicionalmente asociada al recato— para crear un espacio de libertad. Convirtieron el anonimato, no en una sumisión, sino en un disfraz liberador. No reclamaban derechos en el foro ni en la plaza; los ejercían, silenciosa y eficazmente, en el cruce de una callejuela y en el brillo de un ojo descubierto. Era el «traje a la española» de la disidencia, una indumentaria que, en su profunda paradoja, vestía de oscura rebeldía el Siglo de Oro. 

Pedrete Trigos 

La tela del poder: Cuando el Estado quiso vestir a sus súbditos

 A lo largo de la historia de España, desde los austeros salones y estrados de El Escorial hasta los ilustrados gabinetes y saletas del Madrid de Carlos III, el Estado mantuvo una obsesión constante: controlar los cuerpos de sus ciudadanos a través de la tela que los cubría. Dos episodios, separados por casi dos siglos —las leyes suntuarias de los Austrias y el fallido proyecto de "traje nacional" de 1788—, revelan un paralelismo tan claro como significativo. No se trata de meras anécdotas sobre moda, sino del mismo proyecto político aplicado en contextos distintos: la utilización de la indumentaria como herramienta fundamental para definir, congelar y hacer visible un orden social jerárquico e inmutable. Es la misma idea clasista, tejida con los hilos del poder absoluto. 

El objetivo inquebrantable: Congelar la jerarquía 

El propósito central de ambas iniciativas era idéntico: impedir cualquier atisbo de movilidad social que pudiera leerse en la apariencia. Para el Estado del Antiguo Régimen, que una burguesa adinerada pudiera confundirse a simple vista con una dama de sangre noble era una amenaza al orden natural de las cosas. 

Los reyes Austrias abordaron este desafío mediante la prohibición. Sus pragmáticas suntuarias eran un denso catálogo de "noes": los no nobles no podían vestir sedas, terciopelos, encajes de oro o plata, ni lucir joyas reservadas a la hidalguía. La ley actuaba como un dique, conteniendo las aspiraciones de quienes, habiendo ascendido en riqueza, pretendían traducirla en prestigio visible. Era una legislación reactiva, diseñada para marcar límites infranqueables. 

Un siglo y medio después, el proyecto borbónico de 1788 abordó el mismo problema desde el extremo opuesto: la prescripción. En lugar de dictar lo que la gente no podía usar, pretendía decretar exactamente lo que la élite femenina (las "Grandes de España" y familias de altos cargos) debía vestir. Su autora, M.O., ofrecía tres modelos jerárquicos —la lujosa "Española", la moderada "Carolina" y la sencilla "Borbonesa"— cuyo propósito confeso era "evitar la confusión" de estamentos. Era una ley proactiva, un manual de instrucciones para que la cúspide de la pirámide social luciera su posición de manera codificada e inconfundible.

 

La máscara de la economía y la moral 

Para legitimar esta intromisión en la esfera personal, tanto los Austrias como los reformistas borbónicos esgrimieron argumentos prácticos y morales casi calcados. 

La justificación económica fue primordial. Las leyes de Felipe IV, como la Pragmática de 1627, buscaban frenar la ruina de las familias y proteger la industria textil nacional —esencialmente, la lana castellana— de la competencia extranjera. Sorprendentemente, el "Discurso sobre el luxô de las señoras" de 1788 repite este guion palabra por palabra. Su gran bandera era el proteccionismo ilustrado: había que dejar de comprar modas francesas que "arruinaban" al reino para fomentar "nuestras Fábricas y Artesanos". En ambos casos, el ahorro nacional y el estímulo económico servían de coartada perfecta para una medida de control social. 

Del mismo modo, ambos sistemas apelaron a un discurso moralizante y patriótico. Los Austrias vinculaban el lujo excesivo a la vanidad pecaminosa, contraria a la gravedad de la monarquía católica. El proyecto de 1788 prometía liberar a las mujeres de las "ridiculeces" de la moda extranjera, imponiendo una elegancia "digna" y nacional. Si Felipe II había hecho del negro un símbolo de poder imperial, los ilustrados invocaban el "amor a la patria" para crear un traje que "caracterizase la Nación". Vestir según la norma se convertía, así, en un acto de virtud cívica y lealtad política. 

El Hilo Continuo del Control 

El paralelismo entre estas dos épocas demuestra una verdad histórica profunda: para el Estado español premoderno, la indumentaria fue siempre un lenguaje de poder. Ya fuera mediante la prohibición austriaca o la prescripción borbónica, el objetivo último era el mismo: utilizar la apariencia como un código legible e inmutable que reflejara y garantizara el orden social. 

El fracaso del proyecto de 1788, rechazado incluso por la conservadora Junta de Damas, es tan revelador como su concepción. Señala el límite de un sistema que, en su afán por regular hasta el último detalle de la vida, chocó contra la complejidad de la sociedad y la fuerza de otras identidades en auge, como la del majismo popular. Sin embargo, este intento fallido confirma que la lógica suntuaria —esa obsesión por vestir los cuerpos según un plano maestro del poder— no murió con los Austrias. Simplemente se puso el traje de la Ilustración y habló el lenguaje de la nación, persiguiendo el mismo sueño antiguo: una sociedad donde cada cual ocupara, para siempre, el lugar que su ropa pregonaba. 

Pedrete Trigos 

España se recrea a sí misma: la corte de Felipe IV y el Siglo de Oro

Querido lector de mis entretelas y mis entrepaños, aprendiz de sastre y cómplice silencioso en la trastienda de la historia: 

Si el vestir de Felipe II fue la arquitectura severa de un imperio en su cénit, el de la corte de su nieto, Felipe IV (1621-1665), fue su dramático y espléndido decorado final. Nos adentramos en el corazón del Siglo de Oro, un periodo de paradojas deslumbrantes: mientras la hegemonía política y militar se resquebrajaba, el arte y la elegancia cortesana alcanzaron una estilización tan extrema, tan teatral y tan profundamente española, que no tuvo réplica posible en ninguna otra corte europea. Esta fue la hora del Barroco: un estilo donde la decadencia se vistió con la más deslumbrante de las máscaras. 

La Gran Paradoja: El Escenario del Declive 

Para entender la moda de este reinado, debemos comprender primero su escenario. El siglo XVII fue para la Monarquía Hispánica un tiempo de "crisis": guerras interminables, bancarrotas recurrentes y pestes. Sin embargo, en medio de este desgaste, la corte de Madrid se convirtió en el faro cultural de Europa. Bajo el mecenazgo de un rey melancólico y amante de las artes, florecieron Velázquez, Calderón y Lope de Vega. En este contexto, la indumentaria dejó de ser solo un símbolo de poder para convertirse en un acto de afirmación identitaria. Fue la respuesta estética a una pregunta política: ¿cómo se representa la grandeza cuando la fuerza material decae? La respuesta fue una puesta en escena de solemnidad inigualable, un "uniforme" de rígida belleza que proclamaba: la esencia del imperio es inmutable, aunque su fortuna decline. 

La Silueta Barroca: Rigidez Teatral y Expansión Visual 

La evolución de la moda española hacia su máxima expresión barroca se aprecia en tres transformaciones capitales, que alejaron para siempre el estilo de sus orígenes herrerianos. 

La primera fue la muerte de la lechuguilla. Aquel cuello blanco y rizado, emblema del siglo anterior, fue sustituido por la golilla. Esta era una pieza rígida, plana y blanca, hecha de cartón o pergamino forrado de lienzo fino, que se ataba al cuello. Más que un adorno, era una arquitectura para el rostro. Enmarcaba la cara como un retablo, obligando a un porte altivo y contenido, eliminando cualquier gesto espontáneo del cuello. En los retratos de Velázquez, la golilla es el marco que dignifica y aísla la expresión serena y distante de reyes y validos, convirtiéndolos en íconos de autoridad. 

La segunda transformación, quizá la más espectacular, fue femenina: el triunfo del guardainfante. Si el verdugado de Felipe II ahuecaba la falda en forma de cono, el guardainfante del XVII la expandía de manera lateral, creando un volumen desmesurado a la altura de las caderas. Esta estructura de aros o ballenas, a menudo comparada con los arbotantes de una catedral, no buscaba la gracia natural. Buscaba presencia y espacio. Una dama con guardainfante reclamaba literalmente su lugar en la sala, su movimiento era ceremonioso y lento, y su figura se convertía en una escultura móvil, un monumento a la ostentación y al honor familiar que había que proteger. 

La paleta de colores, aunque mantenía el negro como eje, se suavizó. Aparecieron los colores de medio luto: los grises plateados, los pardos, los morados oscuros y los verdes austeros. Eran tonos que, bajo la luz de las velas en los salones del Alcázar, adquirían una profundidad aterciopelada y misteriosa. El lujo ya no estaba (solo) en el costosísimo tinte negro, sino en la calidad sobria de los tejidos —terciopelos, damascos, rasos— y en la finura de los adornos contenidos: pasamanería de plata, gorgueras de encaje de Flandes.

 

La Última Ley: Pragmáticas en un Mundo de Ficción 

Felipe IV, paradójicamente, fue el rey que más y más severas pragmáticas suntuarias dictó, intentando frenar el gasto desmedido en vestuario. Prohibió bordados de oro y plata, limitó los tejidos suntuosos e incluso reguló el tamaño de las golillas y los guardainfantes. Pero estas leyes, repetidas una y otra vez, son la prueba de su fracaso. La corte, y la nobleza que la imitaba, había entendido que, en un imperio en retirada, la apariencia era el último bastión de la preeminencia. Vestir "a la española" era un acto de fe en la permanencia de un orden, una lealtad estética que sustituía a la eficacia política. 

Así, la moda de la corte de Felipe IV no fue un estilo más. Fue la coreografía final de un mundo. Un artefacto cultural tan específico, tan cargado de significados políticos y religiosos, tan radical en su rechazo a la comodidad y a la frivolidad, que resultó intraducible para las demás cortes. Mientras Francia empezaba a imponer la seducción, el movimiento y el color, España se atrincheró en la solemnidad geométrica. Fue el canto del cisne de una forma de entender el poder: no como dinamismo, sino como representación inmutable; no como vida, sino como arte. Una lección de estilo en el crepúsculo de un imperio. 

Pedrete Trigos