El proyecto fallido de un uniforme para la élite: Cuando España quiso regular la elegancia (1788)

 Querido lector de mis entretelas y mis entrepaños, aprendiz de sastre y cómplice silencioso en la trastienda de la historia: 

En el ocaso del siglo XVIII, mientras la Ilustración intentaba racionalizar todos los aspectos de la vida, un singular documento llegó al despacho del todopoderoso conde de Floridablanca, Primer Secretario de Estado de Carlos III. No se trataba de un tratado de economía o un plan de infraestructuras, sino de una propuesta para vestir a las mujeres de la alta sociedad. El "Discurso sobre el luxô de las señoras, y proyecto de un trage nacional", presentado en febrero de 1788 por una enigmática autora firmante como M. O., fue un audaz intento de transformar la moda en ley y convertir el guardarropa femenino en un instrumento de política económica y control social. 

Este proyecto, lejos de ser una mera ocurrencia, fue publicado por la Imprenta Real, adquiriendo así un carácter semi-oficial. Su objetivo declarado era patriótico y económico: frenar la ruina de las familias y la salida de capitales provocada por la importación de costosas modas extranjeras, fomentando al mismo tiempo las fábricas y artesanos del reino. Sin embargo, bajo este discurso de bien común latía una visión profundamente estamental de la sociedad. 

La autora propuso la creación de tres modelos de vestido, cada uno con tres clases distinguibles solo por la calidad de la tela y sus adornos. El más lujoso y voluminoso era el llamado "Española", destinado a las señoras principales para los días de mayor ostentación, confeccionado en las sedas labradas y terciopelos más exquisitos de producción nacional. Le seguía el modelo "Carolina", menos costoso, pero "de mucha gracia", diseñado para adaptarse a diferentes ocasiones. Por último, la "Borbonesa o Madrileña" era la opción más sencilla y funcional, pensada para permitir libertad de movimiento. La regla de oro era que todos los géneros debían ser "de nuestras Fábricas", un claro ejercicio de proteccionismo ilustrado. 

No obstante, la paradoja fundamental del proyecto radicaba en su propia definición. Aunque se autodenominaba "trage nacional", su aplicación estaba estrictamente reservada, en palabras de la propia M. O., a "las Grandes de España, y á las mugeres... de los que tienen tratamiento de Excelencia... ó que están empleados en el Real servicio". Como ha analizado el historiador Manuel Amador González Fuertes, la propuesta "toma el todo por la parte", utilizando la retórica nacional para servir a un interés de clase. No era un uniforme para el pueblo, sino un código de vestimenta destinado a marcar y congelar visualmente la jerarquía dentro de la propia élite, evitando que la burguesía adinerada pudiera, a través de la moda, mimetizarse con la nobleza de sangre. 

Este intento de normativizar la elegancia desde el poder debe entenderse en el contexto de una pugna cultural mayor. En paralelo, florecía el fenómeno del "Majismo", donde la aristocracia adoptaba por voluntad propia la basquiña y la mantilla del pueblo llano como símbolo de una identidad "castiza" y auténtica frente a la influencia francesa. El proyecto de 1788 puede interpretarse como un intento de las instancias oficiales por sistematizar y regimentar esa misma estética nacional que surgía espontáneamente desde abajo, arrebatándole su carácter subversivo y transformándola en un decreto. 

El destino final de esta ambiciosa iniciativa fue su rechazo tajante. Floridablanca, siguiendo un procedimiento consultivo típico de la época, remitió el discurso a la Junta de Damas de la Sociedad Económica Matritense, una de las instituciones femeninas más influyentes. Su dictamen fue demoledor. Las damas argumentaron que la distinción femenina y el buen gusto no podían reducirse a un rígido reglamento estamental, esbozando así una defensa temprana de una elegancia basada en el criterio personal y no en la ley. 

El fracaso del "trage nacional" de 1788 es tan revelador como su concepción. Pone de manifiesto los límites del reformismo ilustrado para regimentar la vida social, especialmente en un ámbito tan vinculado a la identidad personal y al gusto como la moda. Demuestra que, frente a los intentos uniformadores desde arriba, las expresiones culturales auténticas —como el majismo— poseen una vitalidad muy superior. Este episodio, hoy casi olvidado, encapsula a la perfección las tensiones de una época en transición: entre el antiguo régimen estamental y las nuevas ideas, entre la imposición normativa y la libre expresión, y entre el ideal abstracto de nación y las prácticas concretas y diversas de sus habitantes. La elegancia, al final, se resistió a ser gobernada por decreto. 

Pedrete Trigos 

"Dime cómo vistes y te diré quién eres": La moda como lenguaje social en el Siglo de Oro

 

Imaginemos la escena: un hidalgo pasea por las calles de Toledo con paso señorial, vestido con capa y espada, el sombrero calado, la apostura firme. Quien lo ve, piensa: "Ahí va un caballero". Lo que no sabe es que, al llegar a su casa, este mismo hombre se encontrará con que no tiene qué comer. Así lo retrata el Lazarillo de Tormes: el escudero a quien Lázaro sirve "por la negra que llaman honra" prefiere pasar hambre antes que salir a la calle con un vestido que no esté a la altura de su rango. La apariencia, en el Siglo de Oro, lo era todo. "Lo realmente importante era lo que uno parecía, no lo que uno era", resume acertadamente un reciente artículo de National Geographic Historia. 

Esta obsesión por el parecer no era una simple frivolidad. En una sociedad profundamente jerarquizada y obsesionada con la honra, el vestido cumplía una función esencial: era el marcador más inmediato y visible de la posición social de cada individuo. Vestir bien no era una opción ni un capricho: era una obligación impuesta por el orden establecido. Y vestir como no correspondía era una transgresión que los moralistas —como Juan de Zabaleta— se apresuraban a denunciar. 

Para entender por qué Zabaleta se escandaliza ante un guardainfante, por qué dedica páginas enteras a condenar los afeites, por qué le indigna que una dama gaste horas en el tocador, necesitamos comprender primero el código social que regía la apariencia en la España de los Austrias. Solo así podremos leer sus textos no como simples diatribas morales, sino como el testimonio de una sociedad donde el vestido era, ante todo, un lenguaje. 

Un código social estricto 

En el Siglo de Oro, cada estamento, cada oficio, cada posición social tenía su vestimenta asignada. Los médicos se distinguían por la sortija en el pulgar y el ropaje universitario; los jueces, por la garnacha —esa toga negra y solemne—; los soldados, por sus sombreros emplumados y sus golillas. El traje no era una elección personal, sino un uniforme que indicaba a primera vista el lugar que cada uno ocupaba en la jerarquía social. 

Esta rigidez explica la indignación de los moralistas ante lo que consideraban transgresiones. Tirso de Molina, por ejemplo, se quejaba amargamente de que "un zapatero de viejo" osara vestir sedas, como si el oficio vil pudiera borrarse bajo un tejido noble. Y es que la seda, el terciopelo, el brocado no eran simplemente telas más bonitas o más cómodas: eran materiales reservados, al menos en teoría, a quienes tenían sangre y posición para lucirlos. Cuando un artesano o un campesino enriquecido se vestía con ellos, estaba desafiando el orden social —y los predicadores veían en ello un síntoma de la decadencia de los tiempos. 

Las mujeres, como era de esperar, estaban sometidas a un escrutinio aún más severo. Su vestido no solo debía reflejar su posición social, sino también su honestidad, su recato, su virtud. De ahí la insistencia de Zabaleta en que el escote, el jubón, los afeites eran "engaños" que ocultaban la verdadera naturaleza femenina. La mujer que se pintaba el rostro no solo mentía sobre su apariencia: estaba alterando el orden natural querido por Dios. "Si Dios gustara que fuera como ella se pinta, Él la hubiera pintado primero", sentencia Zabaleta con una lógica aplastante. 

El motor del cambio: la corte 

Pero la moda no era estática. Cambiaba, evolucionaba, y el motor de esos cambios era la corte. Lo que se vestía en Madrid marcaba la pauta para el resto de España, y lo que vestía el rey determinaba lo que vestirían sus súbditos. Así, la sobria austeridad negra de Felipe II —aquel negro español que tanto impresionaba a los viajeros extranjeros— dio paso a los colores más brillantes y las telas más ricas durante el reinado de Felipe III, para retornar de nuevo al negro con Felipe IV, aunque con cortes y hechuras diferentes. 

Estos cambios no eran arbitrarios. Cada prenda, cada silueta, llevaba asociados significados políticos y morales. El guardainfante, por ejemplo, que tanto escandalizaba a Zabaleta, no era un invento español, sino francés —su nombre se debe precisamente a que servía para "guardar" a los infantes, ocultando los embarazos—. Pero en España alcanzó dimensiones extremas, convirtiéndose en seña de identidad de la silueta femenina hispana. Cuando Madame d'Aulnoy lo describe con sus "gruesas tiras de alambre en círculo alrededor de la cintura", no está solo registrando una prenda: está documentando una diferencia cultural entre Francia y España, una manera distinta de entender el cuerpo y su presentación en público. 

Algo similar ocurre con la valona. Ese cuello amplio de tejido fino que sustituyó a las aparatosas lechuguillas en tiempos de Felipe IV tenía nombre propio: "valona cariñana", por María de Borbón-Soissons, princesa de Carignan, que lo puso de moda en Madrid. La moda, pues, viajaba con las personas, con las alianzas matrimoniales, con los intercambios diplomáticos. Y cada prenda nueva traía consigo debates sobre su decencia, su adecuación, su significado. 

El coste de la apariencia 

Vestir bien, además, era caro. Carísimo. Los "paños de Segovia" eran famosos en toda Europa por su calidad, y su precio estaba al alcance de pocos. Las sedas, los terciopelos, los brocados de oro y plata eran artículos de lujo que solo las familias más poderosas podían permitirse. De ahí que el vestido fuera también una forma de exhibir riqueza, de mostrar al mundo que se podía gastar una fortuna en un traje que, quizá, se luciría solo unas pocas veces. 

Esta carestía explica también la fama de los sastres —artesanos que manejaban materiales valiosos y cuyas habilidades podían hacer la diferencia entre un vestido que realzaba la posición social y otro que la arruinaba— y el fenómeno de los "capeadores". Robar una capa no era un hurto menor: era apoderarse de un bien tan valioso como un caballo o una joya. Las crónicas de la época están llenas de historias de capeadores que asaltaban a los transeúntes en las calles oscuras de Madrid para arrebatarles sus capas, que luego vendían en el mercado negro. Que existiera un mercado para capas robadas nos da una idea de lo mucho que valían y de lo mucho que significaban. 

El vestido como lenguaje 

Para los hombres y mujeres del Siglo de Oro, la moda no era un asunto frívolo. Era, ante todo, un lenguaje. Un lenguaje que comunicaba posición social, riqueza, oficio, estado civil, e incluso —en el caso de las mujeres— virtud o disponibilidad. Cuando la viuda del estrado de Zabaleta luce un luto "de tan buena tela y de tan buen corte, que sin la toca fuera gala", está diciendo, sin palabras, que busca marido. Cuando la dama principal se coloca dos "parchecitos negros en las sienes", está participando en una moda que indica su pertenencia a un círculo determinado. Cuando la doncella come barro a escondidas, está revelando una dolencia —la opilación— que los médicos de la época consideraban propia de doncellas y que, según creían, predisponía al pecado. 

Este lenguaje, además, estaba en constante evolución. Las palabras cambiaban: lo que antes se llamaba "lazada" ahora se llama "estrella de Venus". Los colores adquirían nombres poéticos: "color de aurora", "vinagre torcido". Y las mujeres, en sus conversaciones en el estrado, se esforzaban por dominar ese vocabulario cambiante, por estar al día, por demostrar que pertenecían al círculo de las que sabían. 

Para un moralista como Zabaleta, esta atención al vestido era una peligrosa distracción de lo verdaderamente importante: la salvación del alma. Pero para las mujeres de la época, era una herramienta esencial de navegación social. Saber vestirse, saber qué prenda correspondía a cada ocasión, saber interpretar el lenguaje de los adornos ajenos y manejarlo en el propio, era tan importante como saber leer o escribir —quizá más, en una sociedad donde la educación femenina era limitada y el espacio de actuación de las mujeres se reducía, precisamente, a ese ámbito de lo doméstico y lo social. 

Leer hoy a Zabaleta o a Madame d'Aulnoy nos permite asomarnos a ese mundo donde el vestido lo decía todo. Sus páginas, condenatorias unas, curiosas las otras, nos hablan de una sociedad obsesionada con la apariencia, donde lo que se llevaba puesto podía determinar el éxito o el fracaso social, la honra o la deshonra, la salvación o la condena. Y nos ayudan a entender que, para las mujeres del Siglo de Oro, vestirse no era un acto menor: era una forma de estar en el mundo.

El Caballero Metabólico 

 

Fuentes y referencias: 

• Lazarillo de Tormes (1554). 

• MOLINA, Tirso de. El vergonzoso en palacio (c. 1611). 

• National Geographic Historia. "Indumentaria en el Siglo de Oro: vestir para aparentar". Nº 238, 2024. 

• ZABALETA, Juan de. El día de fiesta por la mañana (1654) y El día de fiesta por la tarde (c. 1660). 

• HERRERO GARCÍA, Miguel. Estudios sobre indumentaria española en la España de los Austrias. Madrid: CEEH, 2014. 

• DELEITO Y PIÑUELA, José. La mujer, la casa y la moda en la España del Rey Poeta. Madrid: Espasa-Calpe, 1946.