Imagina una mañana en el Madrid del siglo XVII. Una dama noble se despierta. No es un día cualquiera, es domingo o fiesta de guardar. Y para ella, como bien dice el escritor Juan de Zabaleta, es "verdaderamente de holgar, porque ha de salir a ser vista" [Zabaleta, El día de fiesta por la mañana, cap. II]. Lo que sigue es un ritual fascinante que este moralista del Siglo de Oro describe con pluma satírica, pero con tal minuciosidad que, sin pretenderlo, nos lega uno de los documentos más valiosos para entender la indumentaria femenina de la corte de Felipe IV.
Juan de Zabaleta (c. 1610-1670) fue cronista real y escritor, y su obra El día de fiesta por la mañana (1654) —a la que seguiría por la tarde hacia 1660— se concibe como un libro "esencialmente didáctico, donde el cuadro satírico de costumbres se hipertrofia con el fin de hacer más clara y amena la lección moral". Sin embargo, al "otorgar sustantividad a la descripción de tipos, usos y costumbres", Zabaleta se convierte, a los ojos de la historia del vestido, en un cronista involuntario de la moda de su tiempo. Acompáñame a reconstruir, paso a paso, el proceso de vestimenta de una dama del Siglo de Oro a través de sus ojos críticos pero agudos.
El rito inicial: el rostro como lienzo
La dama no comienza vistiéndose, sino desnudándose de su propia piel. Zabaleta nos sitúa en la intimidad del tocador: "Entrase en el tocador a medio vestir, engólfase en el peinador, pone a su lado derecho la arquilla de los medicamentos de la hermosura y empieza a mejorarse el rostro con ellos" [Zabaleta, cap. II]. Esa "arquilla" contenía los afeites, el maquillaje de la época: albayalde (carbonato básico de plomo) para lograr una tez "más blanca que la nieve", bermellón o carmín para las mejillas "como de rosa" y labios "como de coral" [Zabaleta, cap. II].
El moralista se escandaliza ante lo que considera un engaño: "Esta mujer no considera que si Dios gustara que fuera como ella se pinta Él la hubiera pintado primero" [Zabaleta, cap. II]. Pero su descripción nos revela que el maquillaje era práctica común y elaborada, el primer paso para construir esa apariencia estudiada que la sociedad cortesana exigía. La preocupación por el "parecer" comenzaba en la propia piel, ocultando lo que Zabaleta llama, con crudeza, "un pellejo de color de sombra, unos ojos sin cejas, unas mejillas sin sangre" [Zabaleta, cap. II]. Para el historiador del vestido, esta crítica es la prueba de que el artificio era la norma, no la excepción.
La arquitectura de la silueta: el guardainfante
Tras el rostro, viene la estructura. Y aquí Zabaleta encuentra su mayor objeto de escarnio: "Esto hecho, se pone el guardainfante. Este es el desatino más torpe en que el ansia de parecer bien ha caído" [Zabaleta, cap. II]. ¿Qué era el guardainfante? Una estructura de aros —de metal, ballena o cuerda— que se colocaba sobre las enaguas para crear esa silueta acampanada y voluminosa que caracteriza la moda española del siglo XVII.
La reacción de Zabaleta es visceral: "Ponerse postizo un defecto, ¿puédelo hacer sino quien está sin juicio? (...) ¿qué juzgaran los hombres de las mujeres que se ponen una monstruosidad postiza?" [Zabaleta, cap. II]. Lo que él considera "hinchazón contrahecha" era, en realidad, la prenda que definía la silueta femenina de la época. Como podemos observar en retratos de la década de 1660, como el de Doña Inés de Zúñiga, condesa de Monterrey pintado por Juan Carreño de Miranda, el guardainfante alcanzaba "grandes proporciones" y se combinaba con "mangas abultadas" y "hombros descubiertos". Lejos de ser un "defecto", era el epítome de la elegancia cortesana.
Capas de seda y oro: pollera y basquiña
Sobre esa estructura arquitectónica se superponían las faldas. Primero, "échase sobre el guardainfante una pollera con unos ríos de oro por guarniciones" [Zabaleta, cap. II]. La pollera era una falda —quizá interior— ricamente adornada. Sobre ella, "pónese sobre la pollera una basquiña con tanto ruedo, que colgada podía servir de pabellón" [Zabaleta, cap. II]. La basquiña era la falda exterior, y la comparación con un pabellón (tienda de campaña) nos habla del enorme vuelo que permitía el guardainfante.
Zabaleta, siempre moralizante, aprovecha para ironizar: "A las plazas fuertes las guarnecen mucho porque no se rindan, y las mujeres por la mayor parte se guarnecen mucho para rendirse" [Zabaleta, cap. II]. Pero el dato relevante para nosotros es esos "ríos de oro". El lujo no residía solo en el volumen, sino en los materiales: las guarniciones de oro, los bordados, los tejidos ricos eran una declaración de poder económico. Vestir era llevar el patrimonio encima.
El torso como coraza: el jubón emballenado
Llegamos a una de las prendas más características: el jubón. "Entra luego por detrás en un jubón emballenado y queda como con un peto fuerte" [Zabaleta, cap. II]. Que esté "emballenado" significa que lleva varillas de ballena cosidas en su interior para mantener el torso erguido, rígido, con forma cónica. La imagen es poderosa: "Estas señoras nos podrán decir lo que le pasó a Jonás en el vientre de la ballena, pues andan en una ballena todo el día" [Zabaleta, cap. II]. El "peto fuerte" evoca una coraza, y no es casual: la rigidez del jubón español contrastaba con la mayor fluidez de la moda francesa que se impondría después, y respondía a un ideal de contención y majestad.
Pero lo fascinante es el contraste entre esa rigidez y lo que Zabaleta denuncia a continuación: "los jubones se escotan de suerte que traen los hombros fuera de los jubones. Mucho debe de pesarles la honestidad, pues no la pueden traer al hombro. De los pechos, les ven los hombres la parte que basta para no tener quietud en el pecho" [Zabaleta, cap. II]. La moral rígida convivía con una moda que exhibía el escote y los hombros. Las mangas, dice, son "abiertas en forma de barco" y dejan ver la camisa que se trasluce [Zabaleta, cap. II]. Esta combinación de rigor estructural en el torso y audacia en el escote define la silueta femenina del pleno siglo XVII.
El remate: valona, joyas y el "manto de humo"
Completa la dama su atuendo con los elementos que dan el toque final. Primero, "llega la valona cariñana, que es como una muceta, con más labores que si fuera labrada en la China" [Zabaleta, cap. II]. La valona era un cuello amplio de tejido fino que sustituyó a las aparatosas lechuguillas en el reinado de Felipe IV. El modelo femenino llamado "valona cariñana" debe su nombre a María de Borbón-Soissons, princesa de Carignan, que lo puso de moda en Madrid. Consistía en "un gran cuello de encaje que dejaba al descubierto la garganta hasta el nacimiento del pecho", lo que explica que Zabaleta añada inmediatamente: "Corre luego desde la garganta por encima de la valona un chorro de oro y perlas". Las joyas no eran un adorno más, sino un símbolo de rango.
Y finalmente, el último velo antes de salir al mundo: "Pónele una criada el manto de humo: ella queda como sin manto, tan en cuerpo se está como se estaba, y de aquella manera quiere ir a la calle como si fuera a otro cuarto de su casa" [Zabaleta, cap. II]. El manto de humo era una prenda fascinante: un manto negro y transparente de seda, de grandes dimensiones, que las mujeres llevaban en señal de luto o simplemente para cubrirse al salir. Zabaleta lo llama "humo" por su sutileza —no ocultaba la silueta— y porque, metafóricamente, "por su naturaleza hace llorar a todos" [Zabaleta, cap. II]. Es el equilibrio perfecto entre mostrarse y ocultarse, entre la presencia pública y el recato teórico.
El vestido como teatro social
Para Zabaleta, todo este proceso no es sino un "engaño" y una fuente de "infinitos males": la dama pierde el tiempo, ofende a Dios y, lo más grave, "es incendiaria de los templos de Dios", porque enciende "fuego" en los corazones de los hombres [Zabaleta, cap. II]. Pero para nosotros, los historiadores del vestido, este texto es un tesoro. En él encontramos la confirmación de la complejidad del atuendo femenino del Siglo de Oro, la función de cada prenda en la construcción de una silueta inconfundible, y la tensión entre la rigidez moral predicada y la audacia de la moda practicada.
Vestirse para una dama del siglo XVII no era un acto íntimo, sino una performance social. Cada capa, desde el afeite hasta el manto, tenía una función: construir una imagen de poder, estatus y belleza dentro de las estrictas reglas de la corte. El texto de Zabaleta, sin pretenderlo, nos regala el mejor de los manuales para entender esa construcción. ¿Era la dama una víctima de la moda o una estratega de su propia imagen? ¿Hasta qué punto el "artificio" que él critica no es, en realidad, la esencia misma de la moda de todas las épocas? Son preguntas que este fascinante retrato del Madrid del Seiscientos nos invita a seguir explorando.
El Caballero Metabólico
Fuentes y referencias:
Zabaleta, Juan de. El día de fiesta por la mañana. 1654. Capítulo II: "La dama".
Herrero García, Miguel. Estudios sobre indumentaria española en la España de los Austrias. Madrid: CEEH, 2014.
Diego y González, J. Natividad de. Compendio de indumentaria española. Ed. facsímil de 1915. Valladolid: Maxtor, 2011.
Museo Picasso de Barcelona. "Retrato de Doña Inés de Zúñiga, condesa de Monterrey". Olvidando a Velázquez. Las Meninas.
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