Introducción: La palabra y la imagen
Los textos de Juan de Zabaleta y Madame d'Aulnoy nos han permitido asomarnos a la indumentaria femenina del Siglo de Oro a través de la palabra escrita. Hemos visto al moralista condenar el guardainfante como "monstruosidad postiza" y a la viajera francesa describir con asombro los "cinco o seis aros que llegan hasta el suelo". Pero ¿existieron realmente esas "máquinas extrañas"? ¿Eran tan voluminosas como las describe Zabaleta? ¿Tenían ese aspecto arquitectónico que Lope de Vega comparaba con edificios?
Afortunadamente, contamos con un testigo excepcional que pone imagen a esas palabras: Diego Velázquez. El pintor sevillano, durante sus casi cuarenta años como pintor de cámara de Felipe IV, retrató a las reinas, infantas y damas de la corte con una precisión casi etnográfica. Sus lienzos no son solo obras maestras del arte universal: son también el documento visual más completo que tenemos para entender cómo vestían las mujeres en la España del siglo XVII.
La silueta: el poder del verdugado y el guardainfante
Tomemos como ejemplo uno de los retratos de la reina Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV, pintado por Velázquez hacia 1632. Lo primero que llama la atención es la silueta: una forma acampanada, casi cónica, que parte de una cintura muy ceñida y se abre gradualmente hasta el suelo. Esa silueta tan característica no es producto de la naturaleza, sino de una estructura interna: el verdugado o guardainfante.
El verdugado, de origen español, era un armazón de aros concéntricos —de madera, mimbre, alambre o ballena— que se colocaba bajo las faldas para darles esa forma rígida y voluminosa. Con el tiempo, evolucionó hacia el guardainfante, de origen francés, que alcanzó dimensiones aún más extremas. Sobre esta estructura se colocaba la basquiña, la falda exterior, que caía lisa y estirada, sin un solo pliegue, creando ese efecto de "arquitectura" que tanto fascinaba —y escandalizaba— a los contemporáneos.
Zabaleta, en su descripción, menciona "una pollera con unos ríos de oro por guarniciones" y sobre ella "una basquiña con tanto ruedo, que colgada podía servir de pabellón". El pincel de Velázquez nos permite ver exactamente a qué se refería: en el retrato de Isabel de Borbón, la falda cae con una rigidez casi geométrica, y los bordados de oro —esos "ríos de oro"— brillan sobre la tela oscura, marcando el estatus de la reina. La falda no se mueve, no fluye; es una estructura, un edificio, un trono portátil.
Madame d'Aulnoy, desde su perspectiva francesa, describe con precisión técnica el funcionamiento de estos artilugios: "Están hechos de gruesas tiras de alambre en círculo alrededor de la cintura, sujetos por lazos a otros inferiores más anchos. Así tienen cinco o seis aros que llegan hasta el suelo". Velázquez no podía pintar los aros ocultos bajo las telas, pero supo captar perfectamente el efecto que producían: esa amplitud majestuosa, esa sensación de que la dama ocupa más espacio del que su cuerpo requiere, afirmando así su presencia y su rango.
El torso como coraza: el jubón y el "cartón de pecho"
Subamos ahora la mirada hacia el torso. En los retratos de Velázquez, las damas aparecen con una postura erguida, casi hierática, como si llevaran una coraza bajo el vestido. Y, en cierto modo, así era. El jubón que vestían estaba "emballenado", es decir, llevaba varillas de ballena cosidas en su interior para mantener el torso rígido y con una forma cónica.
Pero había más. Para conseguir esa plancha absolutamente lisa en el pecho, las mujeres utilizaban el "cartón de pecho", una placa rígida, a veces de madera o cartón endurecido, que se colocaba bajo el jubón y aplanaba el busto por completo. Esta pieza, junto con la "varilla del buso" —una varilla metálica que podía llegar a pesar hasta un kilo y que se insertaba verticalmente en el centro del corpiño—, obligaba a una postura tan rígida que las damas apenas podían moverse con libertad.
Zabaleta, con su ironía característica, compara a las mujeres con Jonás en el vientre de la ballena: "Estas señoras nos podrán decir lo que le pasó a Jonás en el vientre de la ballena, pues andan en una ballena todo el día". Y tiene razón: el jubón emballenado era una verdadera prisión de tela y ballena. Para sentarse, las damas tenían que extraer la varilla del buso, lo que nos da una idea de lo incómodo de esta moda.
En los retratos de Velázquez, esa rigidez se hace visible. Las reinas e infantas aparecen erguidas, inmutables, casi como estatuas. No es solo una cuestión de dignidad cortesana: es también la evidencia física de la armadura que llevan bajo el vestido. La tela del jubón está tirante, sin una arruga, marcando una superficie lisa e inmaculada que contrasta con la riqueza de los bordados y las joyas.
Y luego está el escote. Zabaleta se escandaliza: "los jubones se escotan de suerte que traen los hombros fuera de los jubones. Mucho debe de pesarles la honestidad, pues no la pueden traer al hombro". En los retratos de Velázquez, efectivamente, vemos a las damas con los hombros descubiertos, el escote amplio, a veces casi provocativo. La contradicción es fascinante: la máxima rigidez en el torso convive con la máxima exhibición de la piel. La mujer se convierte, a la vez, en fortaleza inexpugnable y en objeto de deseo.
Los adornos: cuellos, joyas y complementos
Completemos el retrato con los detalles que dan el toque final. En torno al cuello, las damas lucen gorgueras o valonas. La gorguera, esa estructura de encaje almidonado que enmarca el rostro como una rueda, fue característica de finales del siglo XVI y principios del XVII. Con el tiempo, fue evolucionando hacia la valona, un cuello más amplio y plano, de tejido fino, que dejaba caer suavemente sobre los hombros. Zabaleta menciona la "valona cariñana" —por la princesa de Carignan que la puso de moda— "con más labores que si fuera labrada en la China".
En 1623, una pragmática real prohibió el uso de encajes a los hombres, pero las damas siguieron luciéndolos. Y Velázquez los pinta con una precisión asombrosa, captando la transparencia de las telas, la delicadeza de los bordados, el juego de luces sobre los pliegues. No es solo un alarde técnico: es el registro de una realidad social. La valona, como el guardainfante, era un marcador de estatus: solo las mujeres de la alta nobleza podían permitirse esos encajes, a menudo importados de Flandes o Italia.
Las joyas, por supuesto, son otro elemento esencial. Y aquí la pintura de Velázquez se convierte en un documento de valor incalculable, porque nos permite ver exactamente las mismas joyas que describen las crónicas. Es el caso, por ejemplo, de la famosa Perla Peregrina.
La Peregrina: la joya de las joyas
Madame d'Aulnoy, en su relación, describe la entrada solemne de la reina María Luisa de Orleans en Madrid el 13 de enero de 1680. Entre los detalles que registra su mirada atenta, hay uno que merece atención especial: "La Reina iba montada sobre un caballo andaluz muy hermoso [...]. Su traje estaba tan cubierto de bordado que no se veía la tela. El sombrero, adornado con plumas, lucía la perla Peregrina, tan gruesa como una pera pequeña y de un valor inestimable".
La Perla Peregrina es, probablemente, la perla más famosa de la historia. Descubierta a mediados del siglo XVI en aguas del archipiélago de las Perlas, en Panamá, fue adquirida por Felipe II en 1580 y desde entonces formó parte del tesoro real español durante más de dos siglos. Su nombre, "Peregrina", no se debe a sus viajes —que fueron muchos—, sino al significado antiguo de la palabra: "rara", "extraña", "peculiar". Y es que se trata de una perla en forma de lágrima perfecta, de 58,5 quilates, una de las más simétricas y valiosas jamás encontradas.
Lo fascinante para nuestro propósito es que Velázquez inmortalizó esta joya en varios de sus retratos. La reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III, la luce en su retrato ecuestre del Museo del Prado, prendida de un broche. También la reina Isabel de Borbón aparece con ella en algunos de sus retratos. Y, como señala d'Aulnoy, la lucirían después María Luisa de Orleans y otras reinas.
La Peregrina, que hoy se encuentra en paradero desconocido tras ser subastada en 2011 por casi 12 millones de dólares, es el ejemplo perfecto de cómo la pintura y la literatura se complementan. D'Aulnoy nos da la descripción literaria, la palabra que evoca la joya. Velázquez nos da la imagen, la confirmación visual de que existió y del aspecto que tenía. Y ambos, juntos, nos permiten entender el valor simbólico y material que estas piezas tenían en la corte española.
Los complementos: abanicos, rosarios y pañuelos
Junto a las joyas, los retratos de Velázquez muestran también los complementos que acompañaban a las damas. El abanico, por ejemplo, era pieza indispensable. Zabaleta ironiza sobre su precio: "Si es verano, le dan un abanico que costó seis escudos. Hasta que se usaron los abanicos costó el aire de balde". Y tiene razón: el abanico, como las joyas, era un objeto de lujo, a menudo ricamente decorado, que la dama lucía en público como signo de distinción.
El rosario era otro complemento habitual. Las damas, incluso en los retratos más ostentosos, suelen llevar un rosario entre las manos. No es solo una muestra de piedad: es también un objeto valioso, a menudo de oro o plata, con cuentas de piedras preciosas. La religiosidad y la ostentación se daban la mano en estos pequeños objetos.
El pañuelo, guarnecido de encajes, completa el repertorio. Asoma a veces entre los dedos de la dama, o cae ligeramente sobre la falda. Es otro detalle de lujo, otra muestra de que hasta el objeto más humilde —un pañuelo para sonarse— podía convertirse, en manos de una gran señora, en una pieza de valor.
Conclusión: La realidad del cuadro
Lo que la pintura de Velázquez nos ofrece, en definitiva, es la confirmación visual de todo lo que hemos leído en Zabaleta y d'Aulnoy. Sus retratos nos permiten ver, con nuestros propios ojos, el volumen del guardainfante, la rigidez del jubón emballenado, la riqueza de los bordados de oro, la transparencia de las valonas, el brillo de las perlas y los diamantes.
Pero nos permiten también intuir algo más: el peso de esas prendas, la incomodidad de esas posturas, la tensión entre la belleza del resultado y el sufrimiento físico que implicaba. Cuando miramos un retrato de Isabel de Borbón o de la reina Mariana de Austria, no vemos solo un vestido hermoso. Vemos también, si sabemos mirar, a una mujer atrapada en una "máquina extraña", obligada a mantener una postura hierática durante horas, soportando el peso de las telas, las ballenas y las joyas.
La moda del Siglo de Oro no era un capricho. Era un lenguaje complejo que hablaba de rango, de poder, de virtud y de belleza. Y los retratos de Velázquez son el diccionario visual que nos permite traducir ese lenguaje. Gracias a ellos, las "monstruosidades postizas" de Zabaleta y las "máquinas extrañas" de d'Aulnoy adquieren forma y color. Dejan de ser palabras en un texto para convertirse en seda, terciopelo, oro y perlas. En realidad, tangible.
El Caballero Metabólico
Fuentes y referencias:
AULNOY, Marie-Catherine Le Jumel de Barneville. Relación del viaje de España. Madrid: Cátedra, 2000.
ZABALETA, Juan de. El día de fiesta por la mañana (1654) y El día de fiesta por la tarde (c. 1660).
Museo Nacional del Prado. Colección: Retratos de Isabel de Borbón, Margarita de Austria, Mariana de Austria, etc.
ROSILLO, Bárbara. "El guardainfante y la silueta femenina en el Siglo de Oro". Historia del vestido (blog).
HERRERO GARCÍA, Miguel. Estudios sobre indumentaria española en la España de los Austrias. Madrid: CEEH, 2014.
"La perla 'Peregrina', de Liz Taylor, vuelve a Madrid después de dos siglos". Europa Press, 2011.
"La increíble historia de la joya del Imperio español que sedujo a Felipe II y a una actriz de Hollywood". El Español, 2024.
"La verdadera historia de la Peregrina". byelenacarrera.com, 2025.
"La peregrina, una perla errante". EFE, 2022.
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